希望的另一面

小津安二郎、罗伊•安德森和阿基•考里斯马基影片中的角色人物的表演都可以用“僵硬”来形容，但他们之间又有区别。小津安二郎的是“僵而不硬”，演员大多数的情况下面带浅浅的笑，没有大的感情起伏，面部表情变化很小，其背后蕴藏着些许无奈，但保有温情，小津的风格完美体现解构主义的开放性和无终止性，人物之间的对话，无指向性，没有真正意义上的锚定，但细品觉涵义隽永，他的影像中最平淡的生活原生像却使观者有其各自的解读和感悟，孰对孰错本无定论，生活的真谛在被濒临把握时又被重新解构了，导演没有有意识地传递给观众以某种意义，因为传递的信息不是导演艺术的单一表达，而是日本家庭文化的各种冲突的体现； 阿基•考里斯马基的是“硬而不僵”，剧中人物面部表情严肃，不苟言笑，双唇紧闭，言语交流生硬而缺少感情，语言交流剔掉所有无用寒暄的修饰枝节，减除圆滑、世故的用语和行为，这样增加了交流的有效性，去除了表达的多义和含混性，阿基的影像特质是结构主义最好诠释，人物关系看似松散、孤立，实际上它们构成一个严实、紧密的整体，孤独的个体也是社会整体的镜像和浓缩，个体是与他人的同一合作中形成并不断地完善自我；而罗伊•安德森的是“既僵又硬”，人物面部涂上油彩，已难看出喜怒哀乐，他们行动迟缓如僵尸，去情感化的生活呈现出一股死气沉沉的气氛，安德森的影片风格是存在主义的被抛，沉沦和向死而生。 阿基的影片以七十分钟左右居多，但这部影片却超过了一百分钟，算是阿基影片中的一个异类。阿基电影的一大特色是色彩的运用，他的色调是暗色系的，忧郁的，古典而怀旧的，大范围的偏暗色块运用衬托着人物角色与现代时代的隔离与滞后感。影片色调非常贴合西班牙画家里贝拉画作的暗色调，阴郁而庄重，但影片的内在形式却是印象派的，导演主观经验来迅速捕捉生活瞬间，影片呈现的生活是采样化和粗线条的，导演的目的意不在将生活刻画得精致或苛求逻辑上的严密性，人物偶然的而不是深思熟虑的行为，例如影片中开餐馆的芬兰人对于叙利亚难民的出手相助，更显弥足珍贵。人物的交谈简洁和直接，即使是得到对方的帮助，也很少说“谢谢”，客气的寒暄在影片中是很难见到的，如此的交流更显真挚。在这个政治、经济、文化、科技等已经高度发达和全球化的社会的今天，表面上生硬的言语，实际上是摒弃了人们惯常的搪塞、推诿、恭维等假情假意，而还原了语言创立之初的本质。 阿基影片中的芬兰人多为表情严肃，不苟言笑，现实世界中的芬兰人是否也是这般模样？本人和一些芬兰人有过一些接触，的确他们多是比较严肃，不喜欢开玩笑，通常嘴唇都紧闭着，而且在酒店大堂等处相遇他们通常不会和陌生人打招呼，对于你的问题，会做简短回答，不喜欢聊天和闲谈。既然说到了芬兰人的性格特征，下面就再闲聊一下其它几个国家的，首先说明，我只是接触了他们中一部分人，具体都是基于自己的观察，并以第三者的角度来看他们，评论也力求客观（100%的客观是不存在的，因为任何评论都不可避免地受评论者的受教育程度、社会阅历、知识结构和价值观所影响），他们作为个体所表现出来的言行虽不能完全代表他们的整体，但是每个个体都是整体的一个缩影，每个个体所有的特质都会在其代表的整体中找到多个类似的样本，因为个体的特性都来自与他的群体的遗传性和社会性，而不会凭空出现，因为其行为多是由其在群体之间交流中产生的，不被理解的行为是没有存在意义的，所以见一斑，可大致窥全豹。首先说一说美国人吧，毕竟他们给人的感觉是无处不在，考虑到美国短暂的国家历史，加上其复杂的国民组成，可以说美国人是没有统一的民族性的，作为一个全世界各民族，各种族的混合体，他们对于各个国家和民族的文化和习俗都有一定的接纳性，但整体上，美国人是看不起黄种人的，但表现是非常隐蔽的，多体现在一些小细节上，例如旅游场所或餐馆的一些工作人员，他们对于白人是面带微笑的，对于黄种人表现不卑不亢，即使有笑容，也有种皮笑肉不笑之嫌。当然大家可能会误会说：“是不是你自己玻璃心，一边向往美国，一边又总觉得自卑和自尊心受损，酸葡萄的心理作祟？” 那估计您会错意了，因为本人一贯信奉人人生而平等，一样有龌蹉的思想，一样的吃喝拉撒，皆是自私自大的一团团活动的肉而已，而且我也不向往其它任何国家和地区，因为看过了解过之后，发现各有各的光鲜和污秽。下面说一下日本人，基本上我遇到的日本人都非常的有礼貌，做事情讲究遵循原则，即使是某个事情做了无数遍，他们都不会走捷径，当然他们对于国人喜欢抄近路办事方法比较不喜欢，他们也非常的爱干净，还有他们白天努力工作，晚上去喝酒都非常的实在，与国人都想让对方多喝不同，他们喝起酒来毫不谦让，每次都以喝多喝吐告终。日本人由于民族组成的纯粹性，所以他们的民族的特性也非常的明显，固执而执着，并且他们对于亚洲其它国家的人没有表现出明显的轻蔑，但他们对于不符合他们的行为规范和价值观的言行是看不起的，其交谈的话语的语调和面部微妙的表情已表明了他们的内心。再聊一聊韩国人，他们也是比较的讲礼貌，见面非常谦逊地打招呼，他们做事对于规矩的遵守介于中国人和日本人之间，做事遵循原则也有时不排除走捷径，而且他们好多人都可以讲一些中文，而且他们也比较喜欢用一些简单的中文表达，不是为了简单地秀一下他们会了几句中文而已。下面看看印度人，他们有时会非常明显地表示出来看不起中国人，估计自己一直为自己自诩的白人身份不被认同而愤愤不平有关，而且他们大多数人喜欢夸夸其谈，大谈心灵鸡汤，说的多做的少，是镶金边的尿壶-嘴好，眼高手低，作CEO是他们最好的选择而且现实也的确如此。 接着让我们看一看法国人，他们做事情没有美国人的严肃性，行事有时偏随意，即使是工作上的事也不例外，有时他们显的比较自大，估计还是吃着以前拿破仑的老本的缘故。说到英国人，他们多表现温文尔雅，讲话句式比较复杂，用词比较美国人考究，交谈时比较尊重对方，会聆听对方再作回应，不似美国人多喜欢夸夸其谈。英国人与国人交往，非常礼貌，但他们的骨子里面是傲慢的，他们总是抱着一种令人不易察觉的高高在上的姿态。最后说一下德国人，他们做事严谨，但表面不像芬兰人看上去那样冷漠，对于寻求帮助的人比较热情，为人谦逊和对人礼貌，他们的自豪和优越感是不外露的，这是最高层次尊贵感，不靠轻看和贬损对方而彰显自己。而低层次恰恰相反，人们最看不起的是和自己相像的同类人，因为他们为在对方身上看到了自己而恼火，基于库利的“镜中我”和拉康的“镜像理论”，我觉得人们逐步地形成自我的过程也是渐渐厌恶自己的一个历程，所以他们才选择轻贱“像自己”的他者来排斥“自己”。

我这么丧的人，大概就适合在这种披着惨淡外皮的电影里，遭遇突然降临的一段黑色幽默，然后自己一个人偷偷笑很久；然后走出放映厅，找到那首喜欢的不行的BGM，感到浅浅一股回流的心酸。

阿基的色彩太好看了！海报完全无法体现这种美，所以换了一张剧照图。也是电影里两股支线的直接交汇（第一次一脸煤灰的难民和驾车而过的离异男子不算的话）。

北欧中产阶级的人生问题，是轻描淡写了的，妻子酗酒+事业瓶颈（“市场不好了”一句都是通过旁人之口），再加上赌场之夜爆棚运气，和寿司之夜的荒诞喜剧，你根本不觉得他的人生有多大问题。他好像永远都思路清晰，什么都能解决，可你看，他是极少极少带笑容的。

叙利亚难民的生存之苦，丧亲，分离，背井离乡，无名恶意。是一个几乎没有私欲期待的人，每一步却和自己所期待的都背道而驰。

他问，假装快乐对我也有用吗？——是很苦了，却没有卖苦。回应的方式，是尽力陈述，是信仰尽头，是翻墙而逃，是一个拳头。

两个人的命运相逢，他给他带来了“新生活”，他给他解开了“旧仇怨”。行动、果然是解开人的困顿的小诀窍啊。

讽刺不是没有。政府一本正经的拒书之后，是电视报道里的现实。没有刻意用镜头去逼近血腥，最严重也不过仓库里几滴浓稠的血液。

如果说命运的残酷是基底的话，阿基的暖却是通过旁人一点点小举措露出来的。印象最深刻，是收容所面瘫护士临行前开门的动作，就好像两个废柴员工用身体挡住狗狗的身影一样——生而为人的、力所能及的善意。

恶呢，竟然也是没有来由。有整体氛围的左，纳粹风味的右（“该死的犹太人”）也莫名“锲而不舍”了起来。

还是有点遗憾的。阿基像所有柔软和温和的好人一样，有太多的“想当然”，所有的戏剧冲突都都被磨钝了些，最后河边等死戏，都感觉充满希望——大有一种空中童话的虚。作为故事来看是好的，但题材和现实隔离太远，总觉得会留下艺术的隐患。但还是很高兴我的“欧盟电影展”第一片是阿基。八分给你。❤️

最大的收获是难民视角引出的信息量，包括自述偷渡回忆和当寻求庇护失败后的遭遇等，该叙事线中，出现了阿基片中少有的台词密集的特写镜头，此外，尽管收容所中的难民们以无感情表演出镜，却并非作为一种喜剧手法使用（冷面笑匠），无感情被具化为麻木的受难者，所以双线结构所造成的割裂感或拼贴感不该简单归结为剧本粗糙，也可以被视为阿基的阶级感情对电影风格的胜利。在视点汇合前的内容看作两个短片的拼贴也没所谓，只是万万没想到汇合后还能再用卫生检查、办证、菜式创新把短片微分成情景喜剧，阿基的剧本真是…一言难尽。阿基常会设置一个性偏执的主角（最典型是《薄暮之光》），其实想想也挺方便为喜剧效果打底，这部做得不错的点在于阿基合理化了难民对生活报以希望的动机，其一来自伊拉克难民同伴的告诫：忧郁症患者总是最先被遣返，无论如何要强颜欢笑；其二很温暖，是乐助无私的金啤酒餐馆伙伴们给予了他切实的生存保障以及愿望的满足，那怎么会不满怀希望呢

影片概述：故事背景设立于难民潮的国际背景下，讲述一名因恐怖袭击家破人亡沦落为难民的叙利亚人，经辗转到达芬兰并祈求得到庇护，因被当地政府拒绝最终被迫选择非法留境，并在一位当地人的帮助下成功将妹妹接到芬兰。

艺术手法：

影片给人最大的感受就是透着一种戏谑冷淡的气息，与好莱坞的快节奏与强感受形成鲜明对比。好莱坞电影给人直接的热气腾腾的冲击感，而这位芬兰导演用的是泼冷水的独特的幽默方式，剪辑节奏的缓慢使冷氛围扩散到全场，同时深入思想深处给足观众空间去挖掘冷氛围背后的残酷社会现实。

光影的明暗处理是形成影片这种冷氛围的关键因素，也是全片用以表达哲理思想的手段。从艺术手法上看，光影形成视觉感知上的黑白两种色调，使画面更显简洁，再配合少言寡语、不苟言笑的人物形象，留白下尽显戏剧性与凄凉感。

思想主旨：

导演用片名引出影片对主旨的探讨：希望的另一面是什么？影片对光影的处理似乎容易让人联想到希望的另一面是绝望，正如光明的另一面是黑暗一样，但导演却在影片中给出另外的答案。音乐本身就是悦人心神的东西，而它在影片中出现的场景更是直接点明了导演自身对上述问题的理解。音乐几乎每次都是在主人公陷入绝境之时或前不久出场的，而过不了多久主人公又找到了新的出口摆脱当前的困境，此时一般又会想起似乎是在庆祝的旋律，又过不了多久新的困境出现了……如此往复，音乐表达着：希望的另一面是绝望，但绝望是暂时的。

哈立德对芬兰这座城市态度的转变也尤为重要。他作为难民初来这座城市就受到本地混混的刁难，但为了安身立命不得不对当地政府说自己热爱这座城市，与他命运相仿的另一位难民的话直接点明了难民寄居他国的真实现状：“我并不开心，但我必须得表现得很开心很满足，否则他们就会认为你有反动倾向”。而哈立德在经历了绝处逢生之后，思想由之前的被动寻求庇护转变为主动创造生机，这一转变让他最终爱上了芬兰这座城市，实际上他真的爱上这座城市了吗？他的身份使他无论辗转多少城市都可能是同样的结局，而现在的他已经有了从绝境中挖掘希望的勇气，因此无论哪座城市对他而言都是同样的，而芬兰正是让他有了这种转变的转折点，是他的当下，是他必须面对的现实。

导演简介：

阿基·考里斯马基，芬兰导演，执导个人首部电影《罪与罚》，另有代表作“劳工三部曲”（《天堂孤影》《升空号》《火柴厂女工》）、“芬兰三部曲”（《浮云世事》《没有过去的男人》《薄暮之光》）、“欧洲港口城市三部曲”（《勒阿弗尔》《希望的另一面》），执导《希望的另一面》获得第67届柏林国际电影节最佳导演奖。

阿基·考里斯马基的电影符合极简美学，非常注重光线的运用。以滑稽闹剧的方式表现当代社会人类孤独异化的境遇，精细微妙的反讽与怪诞的冷面幽默相结合，在黑色荒诞的氛围中呈现人类真实的生存状态。其影片对话稀少，构图讲究，极度克制的风格具有极简主义的风范。

阿基·考里斯马基的电影总是在描写生活在社会最底层人物的悲惨生活，但是却能将一种“冷幽默”的喜剧性方式将其呈现在观众面前。他在表现喜剧性的时候总是能引申出悲剧性的意味，而他在表现悲剧性的时候，又总是能通过他一贯的“冷幽默”的喜剧方式表现出来。无论是从整体情节上还是单个情节点上，他总在寻找一种悲剧性与喜剧性的平衡。

他的电影语言风格极其鲜明，对人物、悬念等常规电影元素的重视和印象派的影像处理方式、象征性的场景完美地结合在一起，而且他无疑表现出了芬兰民族性格中最真实的部分。相比于伯格曼的室内心理剧中探讨生命与宗教关系的哲理性主题，他的电影却扎根于芬兰的底层世界，表现普罗大众的不断失去以及在失意受挫中可贵的个人尊严的坚持留给观众深刻的印象。

熟悉考里斯马基的影迷都知道，《希望的另一面》既是他的新作，也像是我们久别重逢的老朋友。芬兰导演阿基·考里斯马基，擅长扎根于社会底层，以平民立场和同情的态度展现都市中小人物的挫败生活，塑造了一系列的成功形象。其中，复古的色调和怀旧旋律，象征性的固定化场景，以及不变的乐队风情，是阿基电影里最特别的点缀。

《勒阿弗尔》

延续了前作《勒阿弗尔》的难民题材，《希望的另一面》将故事带回了芬兰的赫尔辛基，主角也由上一部的偷渡黑孩变成了中东小哥。不变的是双线并行的故事结构，一边是叙利亚难民哈立德在芬兰寻求政治庇护时的遭遇，一边是当地餐馆老板在与妻子分开后的营业经历。影片以一种耐人寻味的讲述方法，让两条故事主线缓慢推进，又在不知不觉中交汇。

人物碰撞后，所有的事件开始有了转机。

这个转机，便是影片名称中的“希望”。

看到《希望的另一面》这个名字时，我首先想到的是阿基导演“当代芬兰三部曲”的第三部《薄暮之光》中的一个画面：

保安男被蛇蝎女利用而坐了牢，出狱后也只有一直暗恋着保安男的小卖部女人肯去看望他。看到他受伤至此仍然口若悬河的规划未来时，小卖部女人对他说：

“很高兴你没失去希望。”

《薄暮之光》

阿基电影的主角们一个个深处绝境，面容愁苦，缩在街角抽着烟寒暄。却都有一种对未来的信心，对希望的执着。不论生活带给他们多少无情打击，只要有一丝重建的机会，他们就会拼命抓住，不愿轻易放弃人生曙光。

就如《希望的另一面》中的难民哈立德，他从叙利亚逃往赫尔辛基渴望得到政治庇护，却没有通过芬兰移民局的检查，即将被驱逐出境。走投无路的哈立德，在好心人的帮助下逃离了移民局，开始在当地餐馆老板手下工作。

失去了他来此追求的庇护权利后，哈立德阴差阳错得到了更多：新的身份、隐蔽的住处、吃喝不愁的工作，以及餐厅里的全部伙伴。

哈立德逃亡的原因，是要寻找自己走失在避难途中的妹妹。唯一至亲的生存状况，是支持他在异乡孤独前行的希望之光。所以他一开始就选择到警察局登记，所以他后来不能接受被遣返，所以他在餐馆努力工作和生活着，随时打听着妹妹的音信。

这无疑又是一个在追逐希望之中发生的故事。没失去希望的人，是可以通过不懈的坚定信念和近乎固执的乐观态度，得到所求的吗？

阿基的回答是带有戏谑意味的。

他喜欢把受害者的角色提升到一个非常正面人物式的高度，再赐予周遭群众式小人物的温情冷暖，加以甚至夸张了的施暴者的残酷，然后当所有观众持着与他一样的同情视角时，故事开始迅速反转，整个过程带有极高的童话色彩。

就好比《浮云世事》里，经历了一系列坎坷的落难夫妇，在新的希望（得到资助经营餐厅）出现后，苦等客人不来。故事进行到这里，观众们觉得太苦太难了，看得真是心里冷啊。结果影片快结束时，导演给来了个大逆转，餐厅由门可罗雀到高朋满座，好像就在一瞬间。

《浮云世事》

导演这样的“玩笑”可不止开过一次。刚才提到的《薄暮之光》里，身心受伤的保安男受尽苦楚后，最终与爱他的女人依偎在了一起；《勒阿弗尔》中，我们都在为男人的老伴即将去世而难过，结果他的老伴神奇般的痊愈了；《我聘请了职业杀手》中，早已放弃自杀念头的男人被之前雇佣的杀手抓住，危难之时，杀手对着自己开了枪，男人最终得以逃脱。

死而复生般的痊愈，从天而降的光明。

失意的人最终在突来的爱情和幸运中寻得栖居之所。这般神奇，这般突如其来、让人欣喜若狂的希望，出现在阿基电影里，就像是他跟我们开的温情玩笑。

结尾的画面，往往是依偎的温暖，春意的樱花，仰望天空的微笑，不变的期许和希望。

《勒阿弗尔》

所以，在观看《希望的另一面》时，观众早已不会再上导演的当，毕竟再难再苦，不到最后一刻，是等不到那面最佳温情的。

只是，这部电影里，阿基的温情似乎又暖了许多。

刀子嘴豆腐心的餐厅老板，口口声声说着：“还是扔下他吧。”

镜头一转，老板带着哈立德入住了新居，给他安排工作，还要给他一些随身带着的现金。

一直关注着哈立德的移民局工作人员，在其准备躲避遣返开始逃亡的时候，面不改色的给开了门。

在移民局认识的难民小伙伴，大方地帮助哈立德关注妹妹音信，教他习惯在赫尔辛基的避难生活。

遇到反难民恶棍的欺凌时，周围会有不相识的正义之士前来救助。

到最后，哈立德顺利找到了妹妹，餐厅老板也和妻子冰释前嫌。

除了这种善意温情的玩笑，阿基的冷笑话这次也没让人失望。

在一次检查中，餐厅小团伙将哈立德藏了起来。瞒天过海之后，伙计问老板：

“能让他（哈立德）出来了吗？”

老板面无表情的看着手中的烟：“当然，我都把这人给忘了。”

阿基的冷幽默都是淡淡的，配合着电影极少的对白，给观众一种耿直正经、严肃可爱的感觉。比如《火柴厂女工》中的“我要大杯酒。”和“给我老鼠药。”当然，如果你看过这部“无产阶级三部曲”之一的阿基电影，你会发现导演风格的极大变化。

同样面无表情的人民，是在从冷酷到温暖、由严肃到幽默中不断变化的。

《火柴厂女工》

作为底层普通人的一个社会展现，在表现好人与坏人时，阿基没有将好坏标准特别明确，只是赋予他所同情者更多的人文关怀。所以在《希望的另一面》里，难民们是品格高尚、坚定理想的好人，帮助他们的人则是最善良的芬兰市民。而政府、移民局甚至反对难民的那一方，自然是“坏人”。阿基剔除其他影响人本质的因素，只使得善良的人遭遇不幸，然后在不幸中取得逆转，获得光明。

以平民立场创作故事的阿基，喜欢将无情的社会制度和公共体制与北欧的萧肃景色和当地人民的冷峻面孔比对打趣。

在《希望的另一面》里，能看到很多熟悉的场景。怀旧绿皮车，色彩硬冷的餐厅咖啡厅，爱喝酒的芬兰人民，及他们酒吧里、街角边，无处不在的乐队演奏。

餐厅和咖啡厅可以说是阿基电影里最重要的场景了。

《薄暮之光》里，保安男出狱后在餐厅的孤独剪影成为影片的经典画面；《勒阿弗尔》里，主人公的妻子在家里的餐桌前静静看着丈夫吃下晚饭，心中忧郁于自己的病情，思绪万千；《火柴厂女工》里的女工，受够了压抑生活的日子，最终在餐桌上给家人下毒；还有具有餐厅电影性质的《浮云世事》，以及数不清的，独自到酒吧、咖啡厅里小酌小坐的电影情节。

《薄暮之光》

《希望的另一面》中的餐厅老板，在决定改行开餐厅时说过这么一句话：

“说起来，我一直挺喜欢餐饮业的。”

我想，这大概算是导演的自白吧。

有趣的是，与《浮云世事》一样，这次的餐厅经营也不顺利，或者，我们早也该习惯了导演“打击人”的惯性做法。

传统生意不好做，那就什么流行做什么。于是，合计之下，大伙开始做日料生意，毕竟“寿司最流行”。这让我想起《没有过去的男人》结尾处，主角在归来的列车上听着音乐吃寿司的场景。

导演由大体风格到细碎之处的一脉相承，做得严丝合缝。

还有那万年不变的乐队情怀。从早期《列宁格勒牛仔征美记》里走出来的飞机头乐队，带着由墨镜遮住看不到表情的面容，努力生活、尽情歌唱着；《往日时光》里带着“想当年”得意之感的摇滚青年，毫无保留地肆意狂想、全力奏鸣着。

《往日时光》

面无表情的乐手，暖潮涌动般迷人的旋律，已经成为阿基电影里的特定符号，与那些组合般的演出现场，共同定格了电影中无数个串场画面。

当然，阿基的电影少不了一针见血的金句。

《我聘请了职业杀手》里，男人对女人说：“你想抛弃祖国吗？”

女人答道：“劳动者没有祖国。”

《希望的另一面》里，哥哥对妹妹说：“我希望你能挺过来。”

妹妹答：“死多容易，我想活着。”

以及服装商所说：“人们时运不济的时候很爱喝酒，日子好过的时候更爱喝。”

《我聘请了职业杀手》

他们少言而多将话语转移到眼神表情的传达里， 所以话既出口，字字珠玑。

象征性的熟悉场景，个性化极强的熟脸面孔，精湛巧妙，让人哭笑不得的事件转机。好运气的人们外表冷漠少言，内心柔软坚强。导演用短暂的悲凉和缓慢悠长的温情，使冰冷的北欧，上演着积雪融化般的悲喜故事。虽不跌宕起伏，却是清凉动人。

可以用一句话概括阿基的电影：灾难时时有，好人常出现；嘴上沉默心里苦，冷眼平静时，光明从天降。

那些及时反转，从天而降的幸福和光明，其实是导演幻想美好的一种方式，是他对希望的强烈渴望。

回到文章开头，转机带来“希望”，那么“希望的另一面”就是没有转机，是绝望的状态。放置于本片中，“希望的另一面”便是哈立德绝处逢生的执念，在绝望中找寻希望的过程。换句话说，“希望的另一面”是寻找转机，哪怕在最黑暗的地方寻到一丝光明，那便是薄暮之光。

《薄暮之光》

阿基用电影告诉我们，即便生活在高福利的芬兰，也有很多不完美、不如意的人和事。对于寄居在社会边缘，在都市底层的弱势人群，阿基以一种不变的视角，审视希望对于他们的意义。

希望是奢侈品，却在电影里容易得。不过是从“这一面”爬到“另一面”，如此这般。

就像影片的最后一幕：哈立德带着被刺伤的身躯躺在树下，面对眼前隔河相望的大城市，他或许想着自己与妹妹的未来，嘴角慢慢上扬起来。这时候，一只小狗蹿到他身上，亲密地表达着自己的热情。伴随着这个画面的，是那首温暖、上扬着的乐队情歌。

在电影里，哈立德最终找回了妹妹，也赢得了都市的接纳。

很高兴他没失去希望。

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我们总愿意讨论演技，剧情，摄影对一部电影的重要性。

有一位导演，却用特立独行的风格告诉我们——

仅仅是电影仅仅的形式本身，就有无穷的魅力。

他叫——阿基·考里斯马基。

他总是能拍出让人安静下来去欣赏的艺术电影，用极简的个人风格诠释社会的问题。

他也自然当得起柏林国际电影节最佳导演。

这么一个牛人，他的这部新作——

《希望的另一面》

100分钟，在主流商业电影看来，不算长片，但对于导演阿基来说，实属破天荒的头一回。

因为这个固执的芬兰导演说：

“怕犯烟瘾，（我）只能拍70分钟以内的电影”。

他出名的作品中，片长都很短。

《升空号》69分钟，《火柴厂女工》实际才59分钟，《薄暮之光》初次杀青也仅59分钟，后为参加电影节加长到80分钟。

《希望的另一面》讲述了叙利亚难民哈立德（什万·哈吉饰）逃难到芬兰的赫尔辛基，遭受冷遇、敌视和帮助的故事。

选择在2017年上映这部电影，并不是没有原因的，

大量涌入欧洲的难民，正是因为叙利亚内战。

叙利亚三岁儿童偷渡过程中浮尸海滩这件事之前轰动一时……

《希望的另一面》背景设定在芬兰，主人公恰巧也是来自叙利亚的难民。

阿基以冷静克制的摄影手法极让人掉下巴的色彩而闻名。

一个避难的叙利亚难民的故事，不小心上错了船来到芬兰的哈立德，从煤堆里爬出来不久。

下船四顾，船舷上反射的光，远处的灯影，高光的木质船梯，一个悲惨的人物，周边全是宜人的暖色。

当这个“难民”去澡堂洗好澡，褪去褴褛的外衣，换上衬衫之后——

满面的红光和精致的面庞，俨然另一个山田孝之。

就连街头乐队的色彩，也堪称缤纷

正如阿基自述色彩风格一样

理想化地运用色彩，这时候我更像一个诗人，而不是个社会或政治评论者。

光影色彩和冷暖色调对比实现的明暗更替，则让画面更加简洁，却富有张力。

譬如哈立德在结尾处见到失踪妹妹的画面——绿色的外套，黄色的内衬，花布裙子，极具视觉冲击。

这种色彩运用，可真不是台词和表演功底能比拟的。

同样风格的《火柴厂的女工》，它的色彩则始终笼罩着一层冷冷的灰蓝色色调。

影片对白节约且精炼，加之以导演对香烟的偏好，影片画面的作用甚至超过了大段台词。

以片中第二主角，资本家维克斯特伦在赌场赌博的戏为例。

先是一张简洁赌场的全景，袅袅上升的烟雾，西装革履的打扮以及每个人严肃的神情，气氛好压抑。

第一场，1V5，导演只用了几句台词和一个表情，结果已经了然。

第二场，赢到第一人输光退场，

然后画面一切，一张冷冷的深夜赌场全景矗立了两秒。

回到赌场已经有人熟睡，赌桌上只剩下两人。

第三场，剩下巨头的对决，这里台词开始多了起来，但仍然及其精炼。

双方虽然没有多余的话，剑拔弩张的气氛渲染到极致，两人不断咂一口的香烟，则是这种气氛下最好的解药。

最后，维克斯特伦成了赢家，对方说了一句——

别再来了。

眉宇之间透出杀气。而维克斯特伦只是淡淡回了句——

一场戏，短短几句台词，整个环境的氛围和角色的心理博弈，仿佛一瞬间放大了几倍。

烟雾缭绕，戏从烟来。

男主哈立德，第一次被关进移民局，碰到伊拉克好友，两人就是以烟会友。

回到暂住的地方，认识同样是难民的黑人小哥和其他人，也都是通过抽烟。

烟草是哈立德在陌生的赫尔辛基，结交朋友的唯一途径。

烟，是这些难民的精神食粮。

维克斯特伦不但收留哈立德，为他寻找到妹妹以后，和司机三个人并不是相互道谢和感激，而是点起一支烟，慢慢品味。

除此，阿基音乐的运用和偏好，简直有振聋发聩的功效。

哈立德被移民局谈话，夜晚独自买醉，窗外恰好有个流浪歌手。

我会紧紧抓住你

我们会彻夜欢娱

到破晓你会发现

我已经消失不见

流浪歌手的激情，与窗内哈立德木然的表情，对比鲜明。

流浪至此的难民，和流浪街头的歌手，都没有固定的职业，没有固定的住所，甚至没有亲人。

一个因为生计手脚嘴并用，就为了换取几个铜板，另一个连自己第二天能不能待在这里都不知道。

伤离别的歌词，世态炎凉尽然显现。

当哈立德被驱逐，临走前夜，弹起乐器——

身边的人有的目光呆滞——

有的若有所思——

有的表情木然——

这是流落他乡的众生群像，是异国难民经历的挽歌。

我也不知道为什么阿基很多电影被归于“喜剧”，电影中确实有让人忍俊不禁的冷幽默，没有诙谐的台词和动作，没有夸张的表情。

淡之如水，味道却浓。

电影进行到一个多小时，哈立德和维克斯特伦两条故事主线才相遇，略显尴尬——哈立德占了老板维克斯特伦倒垃圾的地方。

于是两人大打出手，性格内向的哈立德也因为芬兰的冷漠敌视而戾气满满。

结果下一秒，两人又坐在同一个饭桌上，哈立德狼吞虎咽地吃着老板的食物。

这种反差萌，虽然没有一个演员说话或发笑，但是喜剧效果极棒。

警察来餐厅检查，哈立德和狗被迫藏在了女厕所里，当检查完毕，厨师打开女厕所门时，哈立德不苟言笑得说了一段哭笑不得的话……

笑话从严肃或者身世悲哀的人嘴里说出来，才更好笑。

这就是为什么喜剧的内核都是悲剧。

影片以希望的另一面为名，探讨的确是难民的生活及在异国他乡的遭遇。

可充斥在影片里的暖色调，对芬兰资本家的善意美化以及对底层人民友好的雕琢，却有仿佛告诉我们——

Hope一直都在。

当哈立德问及伊拉克好友为什么总是如此快乐的时候，他毫不避讳——

我是不是也应该假装自己很快乐？

他们没有失去希望。这希望是伊拉克朋友嘴里的工作，是维克斯特伦的结婚戒指。

是哈立德妹妹不想轻易死去的信念，就像哈立德知道她还活着的信念一样，

影片最后，哈立德被种族分子捅伤，坐在警察局对面看着妹妹去自首，

血流如注的伤口下，是一张平静甚至充满微笑的脸，还有一条冲上来舔他的狗狗。

是啊，生活不会找你谈话，给你讲道理，告诉你怎么做，

它只会捅你几刀，在你流血的时候告诉你：傻X，学会了吗？

也许，希望的另一面，并不是绝望，

我之前沒看過Aki的電影，但聽聞他是個奇才，也是北歐影壇極具影響力的人物。他的作品中，主人公多來自純樸底層的各個角落，有著同種氣質調性；且擅長很冷靜的不經意的笑料，用陽光和幽默隱藏起故事背後哀傷與煩惱的成份。

出奇的創意植入看似平常的生活+色澤鮮艷的場景設計。

Toivon很有他一貫的小劇場效果，風格化極強的戲劇打光，特別記得酒館老闆坐在椅子上沈思時，背景一道矩形的藍色光束將他籠罩，區隔開其他區域的暖橘色，好像在直接告知觀眾「他正在憂鬱」，非常有趣味和劇團美感。值得觀賞。